Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

дедушка не смог убить ее, несмотря на неоднократные попытки, Салли снова сбегает, на этот раз добравшись до дороги. Там автостопщика сбивает грузовик, а Салли успевает забраться на борт другого грузовика, оставив позади разъяренного Кожаного Лица.

Фильм "Техасская резня бензопилой" (1974) часто называют родоначальником двух несколько родственных (под)жанров фильмов ужасов. Первый - фильм-слэшер, в центре которого находится психопат, обычно в маске, преследующий и убивающий группу беспечных подростков на протяжении всего повествования.

Поклонники фильма называют его по-разному: hillbilly, redneck или backwoods horror. В нем рассказывается о современных городских американцах, которые оказываются запертыми в отдаленных сельских районах страны и впоследствии подвергаются насилию, убийствам и, возможно, поеданию со стороны диких местных жителей. В фильме можно найти основные элементы обоих типов, и Кловер, например, позиционирует его как эволюционный шаг в жанре слэшера между "Психо" (1960) и "Хэллоуином" (1978). Филлипс считает так же (106); Шарретт, однако, решительно отрицает, что "Техасская резня бензопилой" (1974) является предтечей слэшера ("Идея", 256). Точно так же и Ноуэлл настаивает на том, что фильм не является прародителем слэшеров (как и "Психо"). По мнению Ноуэлла, включение "Техасской резни бензопилой" (1974) в канон слэшеров было продуманным шагом, направленным на повышение престижа и установление убедительной высшей точки в повествовании о взлете и падении жанра, в котором волна слэшеров начала 1980-х годов позиционируется как низшая точка (58-61).

Независимо от споров о широких и узких определениях поджанров и канонизации, "Техасская резня бензопилой" (1974) остается очень влиятельным фильмом. Структура его повествования предельно проста и кругообразна: один молодой путешественник заходит в дом, его убивают, за ним следует следующий. Затем Салли сбегает из дома, возвращается и снова сбегает из дома. Персонажи почти не проработаны, а фильм сконцентрирован на нагнетании ужаса с помощью расправы над жертвами, сильных страданий Салли и демонстрации убийцами своего безумия. Финал едва ли можно назвать окончательным: Салли удается сбежать, но Кожаное Лицо, старик и их дом все еще рядом. Отсутствие завершенности в фильме и общее отрицание условностей повествования играют значительную роль в его тревожном эффекте. И все же, несмотря на все трудности с осмыслением (см. Боулд), фильм вызвал множество критических интерпретаций, связанных с региональными и историческими противопоставлениями, подрывным семейным дискурсом и гендерной динамикой.

 

Крах разума и жестокое американское

прошлое

 

Несмотря на то, что некоторые аспекты повествования могут быть недостаточно проработаны или неясны, фильм четко определяет свой контекст, как в географическом, так и в историческом плане. Уже название фильма определяет место действия не в какой-нибудь сельской местности, а именно в Техасе. Кроме того, во вступительном тексте утверждается, что фильм рассказывает реальную историю, и указывается дата - 3 августаrd 1973 года. В нем также подчеркивается возраст жертв:

 

Фильм, который вы собираетесь посмотреть, рассказывает о трагедии, постигшей группу из пяти подростков, в частности Салли Хардести и ее немощного брата Франклина. Трагедия тем более трагична, что они были молоды. Но если бы они прожили очень-очень долгую жизнь, они не ожидали и не хотели увидеть столько безумного и макабрического, сколько им предстояло увидеть в тот день. Идиллическая поездка летним днем превратилась для них в кошмар. События того дня должны были привести к раскрытию одного из самых странных преступлений в анналах американской истории - "Техасской резни бензопилой".

 

Как и следовало ожидать, утверждение, содержащееся во введении, является выдумкой, призванной усилить воздействие фильма (Jaworzyn 90-91). Несмотря на то, что фильм был частично создан на основе убийств Эда Гейна, человека из Висконсина, который в 1950-х годах убил по меньшей мере двух женщин, эксгумировал могилы и делал артефакты из расчлененных тел, исторической резни бензопилой не было (38-39). Сенсационные заявления о "безумном и макабрическом" задают настроение фильму, которое усиливается последующим монтажом новостных кадров. За сообщениями о разграблении могил, приписываемыми боевикам из-за пределов штата Техас, следуют сообщения о катастрофической утечке нефти, самоубийствах во время отключения телевидения, необъяснимом обрушении здания в Атланте и смертях в Индиане. Только первый пункт имеет отношение к сюжету: автостопщик отправился на поиски тел для своего ремесла, и эти сообщения - причина путешествия Салли и Франклина. Остальная часть отчета помещает события в контекст бессмысленно жестокой Америки; необъяснимые смерти и разрушения повсюду. Вселенная, в которой разворачивается повествование, предстает как случайная и безразличная (Muir, Horror 1970s 336-37). Пинедо высказывает аналогичную мысль и считает это нестабильное состояние постмодернистским.

Шаретт читает сценарий как апокалиптический и считает его частью длительной традиции в американском искусстве ("Идея", 255). Соответственно, режиссер Тоб Хупер "воплощает идею Злого века и краха причинности. Начиная с сообщений СМИ и заканчивая событиями фильма, нет ни одной ясной причины или объяснения чему-либо" (261). В апокалипсисе нет чувства откровения или воссоздания, продолжает Шаретт, - только разрушение "того, что нельзя изменить", исчезновение общих культурных верований и отсутствие возможности изменить или контролировать свою роль в истории (263). Вера одной из героинь, Пэм, в то, что все имеет смысл, опровергается: Ничто не имеет смысла, потому что "разум рухнул в состояние истерии" (267). Аналогичным образом Вуд относит фильм "Техасская резня бензопилой" (1974) к группе современных фильмов ужасов, в которых человечество бессильно остановить неизбежное уничтожение (88), и указывает на его акцент на "бесконтрольность", означающую, что ни жертвы, ни убийцы не имеют полного контроля над ситуацией (90). Концепции порядка и любые попытки навязать порядок подвергаются тщательному демонтажу.

Этот вызов традиционным категориям не выливается в явное переосмысление научной рациональности через сверхъестественные чудовища, как в других типах ужасов. Чудовищная семья нарушает мораль и здравомыслие, но при этом остается человеком, пусть и гротескно искаженным. И все же, несмотря на то, что фильм в целом воспринимается как лишенный фантастических элементов, Боулд находит, что на сверхъестественные объяснения намекают упоминания о вспышках на солнце, астрологии и "ритуальном" сожжении фотографии Франклина (97). Таким образом, сверхъестественное объяснение можно рассматривать как "корень экономических и социальных причин ужаса, а не его прокси-мальную причину" (98). В качестве альтернативы Боулд предлагает "светский апокалипсис", выражающийся в зависимости от суеверий, встречающихся как среди жертв, так и среди убийц; в любом случае, утверждает он, фильм подрывает связность своих обоснований (98).

Путешествие молодых путешественников в отдаленные уголки Техаса - это еще и путешествие в прошлое, в данном случае в совсем недавнюю, уродливую и жестокую Америку. Во время своего первого появления автостопщик объясняет, что его семья всегда занималась "мясом", и рассказывает об изменениях в методах забоя скота. Он выражает недовольство тем, что вместо кувалд для убийства стали использовать пневматические инструменты: "Старый способ, с кувалдой! Видите, это было лучше; так они лучше умирали". Более жестокий,